Publicado en Oficina36, diciembre 2011
Camila/Oficina36 (O36): El proyecto Encuentro
Internacional de Medellín (MDE11), del que eres co-curador, tiene como antecedente las Bienales de Arte de
Medellín, realizadas entre 1968 y 1981, y
la primera versión del Encuentro Internacional de Medellín (MDE07). ¿De
qué manera surge la segunda versión de este proyecto?
Conrado
Uribe (CU): Para entender el MDE11 es
necesario hablar del MDE07. Llamado “Prácticas artísticas
contemporáneas. Espacios de hospitalidad”, la propuesta curatorial del
MDE07 buscó –entre otras cosas– re-articular el campo artístico de la
ciudad mediante el establecimiento de relaciones efectivas entre los
artistas participantes, sus prácticas y los públicos e instituciones
locales, trascendiendo de paso la concentración espacial y temporal de
las bienales en función de visitantes extranjeros. El equipo curatorial
compuesto por María Inés Rodríguez, José Roca, Ana Paula Cohen, Oscar
Muñoz, Jaime Cerón y Alberto Sierra desarrolló unas líneas conceptuales
que, entre otros asuntos, cuestionaron la relación de la ciudad con lo
foráneo. Fue por esto que el filósofo Bruno Mazzoldi, quien visitó el
MDE07, propuso el neologismo “hostipitalidad”. Se trataba pues de un
proyecto no centralizado que contaba con unas Zonas de activación en
diferentes momentos (a lo largo de todo un semestre) y lugares
(distintos espacios de la ciudad). Posteriormente, a comienzos de 2010 y
con un proceso de evaluación multilateral del MDE07, se comienza a
desarrollar el MDE11: “Enseñar y aprender. Lugares del conocimiento en
el arte”. El enfoque del MDE11 fue de tipo pedagógico, lo que implica
tanto a los proyectos y las metodologías de los artistas convocados,
como su despliegue y formas de inserción en la esfera pública. Se
mantuvo la idea general de las Zonas de activación, pero fueron
redefinidas en función de la estructura y metodología propuestas por el
nuevo equipo curatorial, compuesto esta vez por José Roca, Nuria
Enguita-Mayo, Bill Kelley Jr, Eva grinstein y Conrado Uribe. A pesar
del énfasis en la pedagogía que mencioné antes, no se obtuvo la
respuesta esperada de parte de las academias artísticas locales. Es
importante decir también que los Encuentros Internacionales de Medellín
han sido iniciativas dirigidas siempre desde el Museo de Antioquia.
Oficina36:
En el panorama artístico colombiano el Salón Nacional de artistas tiene
gran importancia. ¿Qué relaciones podrías establecer entre el MDE11 y
el Salón Nacional de artistas?
CU: Hay que entender la transformación reciente del Salón
Nacional de Artistas para comprender por qué el Encuentro Internacional
de Medellín se propuso cómo se hizo desde su primera versión. El Salón
Nacional de Artistas ha sido entendido como el termómetro del arte
colombiano desde hace casi 7 décadas. Hasta el 2004, estuvo basado en
lo que algunos denominan (un poco en broma) las “juradurías”: un grupo
de personas convocadas para escoger unas obras que iban a participar en
un evento expositivo. En la década de 1990 se renovó con un paso
previo, pero basado en el mismo proceso: los Salones Regionales de
Artistas. Fue sólo hasta 1997, con la publicación de “POST.
Reflexiones sobre el último Salón Nacional”, que comenzó seriamente
su proceso de revisión, lo que condujo finalmente a la re-formulación
del evento basada en proyectos curatoriales por regiones, las que luego
se ponen en diálogo en un evento central posterior. Según este nuevo
modelo, las convocatorias ya no están dirigidas a artistas (para que
manden fotografías de sus obras y sean posteriormente seleccionadas por
unos jurados), sino a equipos de curadores (comisarios) que proponen
proyectos basados en características propias de los contextos locales, a
partir de las que se realiza el Salón Nacional. Me refiero entonces al
paso de la figura de los jurados como agentes decisores –figuras
decimonónicas que arbitran basados muchas veces en criterios que no se
sabe muy bien a qué atienden–, a la de los proyectos curatoriales como
plataformas de producción, circulación y apropiación del arte. Esa
transformación del gran evento del arte colombiano es un antecedente
relevante para comprender el formato de los Encuentros. Lo interesante
de todo esto al mismo tiempo, es reconocer cómo el primer Encuentro, el
MDE07, tuvo repercusiones en la versión del Salón Nacional de Artistas
inmediatamente posterior (2008). Son relaciones y flujos que se dan en
doble vía. Habrá que evaluar las repercusiones futuras que pueda tener
el MDE11 en este evento, pero es importante decir que aún hoy el Salón
Nacional sigue en proceso de evaluación y revisión.
Oficina36:
Mencionabas antes que con el MDE11 no se obtuvo la respuesta que se
deseaba de parte de la
Academia y eso parece paradójico.
CU: En el primer tercio del 2010 se hizo una evaluación
multilateral del MDE07 a partir de conversaciones con docentes,
artistas, curadores, directores de espacios alternativos, en la que se
reconoció la necesidad de integrar en mayor medida el proyecto con las
academias. Pero al mismo tiempo se identificaron concepciones muy
tradicionalistas en los procesos de formación artística, y se reconoció
que la ciudad de Medellín continuaba en una situación de endogamia
académica que permitía que los mismos profesores estuvieran trabajando
simultáneamente en distintas instituciones, lo cual puede obedecer a una
situación real del contexto laboral local, pero favorece una
recirculación de contenidos poco oxigenante que resulta, al menos,
problemática. En función de lo anterior, por ejemplo, es como el
equipo curatorial del MDE11 concibe el “Taller de construcción”, una de
sus Zona de Activación, planteada para ofrecer un espacio de
profesionalización –coordinado por los curadores– dirigido a artistas
jóvenes o estudiantes universitarios de artes plásticas que cursaran los
últimos niveles. Se pretendía ofrecer la posibilidad de que ese grupo
de artistas jóvenes entrara en contacto con otros discursos y fue así
como se concibieron originalmente 4 talleres, de dos semanas de
duración, con capacidad para 15 participantes cada uno, lo que daba un
total de 60 artistas en total que serían incluidos como parte integral
del MDE11, algo que no es usual en eventos artísticos de gran formato.
Oficina36:
Eso es un poco extraño …
CU: Quizás, pero apropiado para el contexto. El proceso de
selección de los participantes estuvo mediado por una convocatoria
pública, pero desafortunadamente la cantidad total de portafolios que se
presentaron fue muy baja (62). Con ese número sólo se pudo hacer un
Taller de Construcción, realizado en noviembre de 2011 bajo la
coordinación de Nuria Enguita-Mayo y yo. Los resultados de dicho taller
se exponen actualmente en las salas del Museo de Antioquia.
En los
procesos de evaluación mencionados antes también apareció cómo el MDE07
no propició una interlocución más horizontal con docentes y académicos
locales, quienes se quejaron por considerar que el MDE07 les impuso una
estructura. Por esa razón en la planeación del MDE11 quisimos propiciar
unos espacios más colaborativos de trabajo, a sabiendas de que proceder
de este modo no es necesariamente más fácil, pero los resultados
siempre son más ricos y sus impactos más duraderos. La co-laboración y
la co-producción estaban en el corazón mismo del Encuentro MDE11, y no
podían ser adjetivos que se ponían allí ornamentando un proyecto sino
que debían implicar verdaderamente una serie de metodologías de trabajo
que debían ponerse en acción desde el diseño mismo del proyecto.
Paradójicamente, cuando invitamos grupos de docentes a co-laborar en el
proceso de construcción estructural y metodológica del MDE11, se nos
recriminó en muchos casos por qué les presentábamos y los convocábamos a
un proyecto que todavía estaba en un estadio tan amorfo. La respuesta
nos dejó un poco desconcertados. Considero que es preocupante ese
distanciamiento mostrado por las instituciones universitarias frente a
proyectos de este tipo.
Oficina36: Quizá esta
respuesta por parte de la
Academia se pueda relacionar con el neologismo que
empleaste antes…
CU: Hostipitalidad.
Oficina36: Exactamente.
Otro punto que creo importante es la diferencia entre el MDE11 y las
bienales, que como tú decías son más concentradas en tiempo y espacio.
CU: En contravía con las bienales, cuyo formato parece estar más
establecido, el Encuentro es un proyecto orgánico que busca
compenetrarse con la ciudad y no se le imponga. No existe un modelo
curatorial preestablecido, y mucho menos una curaduría de autor. A
propósito de lo anterior, en la Fundazione Ratti (Italia) se
realizó el pasado 29 de noviembre un encuentro académico en torno a la
historia, los roles y la fisionomía de los curadores. Allí Maria Lind
reconoció dos tendencias en las curadurías actuales. En primer lugar,
estarían lo que denomina “piruetas curatoriales”: proyectos enfocados en
la propia discursividad curatorial en los que el arte es
instrumentalizado para ilustrar hipótesis temáticas que, aunque pueden
resultar inteligentes, no centran la mirada en el arte. En segundo
término, estarían los proyectos curatoriales que privilegian la
colaboración y la producción nueva de obra, incorporando la
experimentación como una herramienta necesaria para plantear nuevos
formatos de mediación en los que se exploren las funciones sociales y
culturales del arte; este tipo de proyectos exigen una mayor
compenetración entre artista, curador y entre estos y su contexto. El
Encuentro Internacional de Medellín, desde su primera versión, ha
buscado trabajar en esa línea, proporcionando un modelo metodológico que
funcione más como estrategia y línea de fuerza antes que como tema; un
modelo cambiante que no puede reproducirse y ser exactamente el mismo en
sus diferentes momentos. Por eso es que es posible identificar
conexiones entre el MDE07 y el MDE11, pero también puntos de
distanciamiento. Y sucederá lo mismo, seguramente, con las versiones
venideras. En el MDE11, por ejemplo, buscamos que su estructura
metodológica resultara mucho más visible y evidente, y por eso se
insistió tanto en el mindmap que estaba siempre presente en cada
uno de sus Núcleos y Zonas de Activación. Habrá que evaluar si lo
conseguimos o no, pero en relación con lo anterior, intentamos que la
pregunta por las dimensiones pedagógica y cognoscitiva en las prácticas
artísticas estuviera muy presente en los componentes, participantes y
públicos. Para dar cuenta de lo anterior, se plantearon modos de
trabajo que permitieron una mayor imbricación de los participantes con
el contexto de la ciudad. Por un lado, los artistas fueron elegidos con
base en las posibles articulaciones que pudieran tejerse entre sus
procesos metodológicos, los planteamientos conceptuales del MDE11 y las
diferentes dinámicas de la ciudad. Fue así como un porcentaje
importante de los artistas tuvieron la oportunidad de hacer un viaje de
pesquisa, a partir del cual pudieran plantear una propuesta en diálogo y
articulación con los aspectos/comunidades/territorios/agentes
investigados. Son estas algunas de las características que ponen al
Encuentro Internacional de Medellín en un lugar distinto al de las
bienales. Es importante pues que para sus próximas versiones se
mantenga una metodología de trabajo semejante, en la que el próximo
equipo curatorial conozca el Museo de Antioquia, la ciudad y los
fenómenos del arte local para tratar de diseñar un proyecto acorde y en
relación con las necesidades del contexto.
Oficina36:
De esta manera la diferencia entre el MDE11 y el modelo tradicional de
una bienal no solo es una cuestión temporal, sino un replanteamiento de
la curaduría.
CU: A diferencia de las bienales, el Encuentro Internacional de
Medellín no ha buscado ofrecer un estado actual del arte en términos de
los artistas más reconocidos a nivel mundial; y menos algo como
actualizar la ciudad en función de las “tendencias” internacionales.
Transitando por otras rutas, ha convocado algunos artistas que han
resultado pertinentes según los planteamientos propuestos en cada caso. Y
creo que esto es muy importante: los Encuentros han ofrecido tiempos y
espacios (plataformas) en los cuales levantar preguntas y plantear
discusiones vigentes para con el arte –entendido como ese conjunto de
prácticas culturales imprescindibles cuya potencia radica en la
posibilidad de ofrecer maneras únicas de comprender lo existente e
imaginar lo que no– y pertinentes con el contexto local, sin perder
nunca de vista la necesidad de articular este último en doble sentido:
tanto en su interior como hacia afuera.
Oficina36:
A partir del MDE11, ¿ves una nueva práctica curatorial alternativa a
los jurados?
CU: Creo que para eventos artísticos que se pregunten por los
roles sociales y culturales en sus entornos, el modelo basado en los
jurados está mandado a recoger. Pero los formatos curatoriales deben
seguir siendo revisados y discutidos en igual medida. Es por eso que he
mencionado cómo esas curadurías de autor, verticales, preconcebidas (que
parten de unas hipótesis previas), que imponen unas ideas e
instrumentalizan a los artistas y sus obras, se contraponen a unas
curadurías que plantean unas prácticas más horizontales dialógicas y
relacionales, con los artistas y los contextos en los que se insertan.
Considero que estos proyectos curatoriales pueden tener una mayor
pertinencia y resonancia en lo local, especialmente cuando se trata de
ciudades o contextos por fuera del circuito internacional artístico
tradicional y de artistas en pleno proceso de trabajo. Pero además,
¿por qué si las propias prácticas artísticas pusieron en cuestión el
lugar del autor desde hace medio siglo, pareciera como si ese espacio
abandonado hubiera sido ocupado por los curadores? En ese sentido, el
grupo de curadores del MDE11 dejó de lado cualquier tipo de ego para
intentar construir colectivamente un proyecto en el que todas las voces
fueron escuchadas; donde lo que primaban eran los argumentos por sobre
la persona o el lugar de emisión de las ideas o nombres. A mi juicio los
curadores tienen que poner en cuestión el peso de autoridad que se les
ha atribuido, ser muy conscientes de su papel como mediadores y
catalizadores y, en esa medida, hacer de sus prácticas procesos más
horizontales y dialógicos; con capacidad suficiente para identificar las
particularidades de la retícula contextual en la que se encuentran y
responder en consecuencia; en sintonía con las prácticas artísticas
actuales; y abrazando la polifonía y la complejidad en oposición a las
visiones monofónicas y sintéticas del mundo.
