Entrevista: Conrrado Uribe, co-curador del MDE11, Encuentro Internacional de Medellín

Publicado en Oficina36, diciembre 2011

 

Camila/Oficina36  (O36): El proyecto Encuentro Internacional de Medellín (MDE11), del que eres  co-curador, tiene como antecedente las Bienales de Arte de Medellín, realizadas entre 1968 y 1981, y la primera versión del Encuentro Internacional de Medellín (MDE07). ¿De qué manera surge la segunda versión de este proyecto?

Conrado Uribe (CU): Para entender el MDE11 es necesario hablar del MDE07. Llamado  “Prácticas artísticas contemporáneas. Espacios de hospitalidad”, la propuesta curatorial del MDE07 buscó –entre otras cosas– re-articular el campo artístico de la ciudad mediante el establecimiento de relaciones efectivas entre los artistas participantes, sus prácticas y los públicos e instituciones locales, trascendiendo de paso la concentración espacial y temporal de las bienales en función de visitantes extranjeros.  El equipo curatorial compuesto por María Inés Rodríguez, José Roca, Ana Paula Cohen, Oscar Muñoz, Jaime Cerón y Alberto Sierra desarrolló unas líneas conceptuales que, entre otros asuntos, cuestionaron la relación de la ciudad con lo foráneo. Fue por esto que el filósofo Bruno Mazzoldi, quien visitó el MDE07, propuso el neologismo “hostipitalidad”.  Se trataba pues de un proyecto no centralizado que contaba con unas Zonas de activación en diferentes momentos (a lo largo de todo un semestre) y lugares (distintos espacios de la ciudad).  Posteriormente, a comienzos de 2010 y con un proceso de evaluación multilateral del MDE07, se comienza a desarrollar el MDE11: “Enseñar y aprender. Lugares del conocimiento en el arte”.  El enfoque del MDE11 fue de tipo pedagógico, lo que implica tanto a los proyectos y las metodologías de los artistas convocados, como su despliegue y formas de inserción en la esfera pública.  Se mantuvo la idea general de las Zonas de activación,  pero fueron redefinidas en función de la estructura y metodología propuestas por el nuevo equipo curatorial, compuesto esta vez por José Roca, Nuria Enguita-Mayo, Bill Kelley Jr, Eva grinstein y Conrado Uribe.  A pesar del énfasis en la pedagogía que mencioné antes, no se obtuvo la respuesta esperada de parte de las academias artísticas locales.  Es importante decir también que los Encuentros Internacionales de Medellín han sido iniciativas dirigidas siempre desde el Museo de Antioquia.

Oficina36: En el panorama artístico colombiano el Salón Nacional de artistas tiene gran importancia.  ¿Qué relaciones podrías establecer entre el MDE11 y el Salón Nacional de artistas?

CU: Hay que entender la transformación reciente del Salón Nacional de Artistas para comprender por qué el Encuentro Internacional de Medellín se propuso cómo se hizo desde su primera versión.  El Salón Nacional de Artistas ha sido entendido como el termómetro del arte colombiano desde hace casi 7 décadas.  Hasta el 2004, estuvo basado en lo que algunos denominan (un poco en broma) las “juradurías”: un grupo de personas convocadas para escoger unas obras que iban a participar en un evento expositivo.  En la década de 1990 se renovó con un paso previo, pero basado en el mismo proceso: los Salones Regionales de Artistas.  Fue sólo hasta 1997, con la publicación de “POST. Reflexiones sobre el último Salón Nacional”, que comenzó seriamente su proceso de revisión, lo que condujo finalmente  a la re-formulación del evento basada en proyectos curatoriales por regiones, las que luego se ponen en diálogo en un evento central posterior.  Según este nuevo modelo, las convocatorias ya no están dirigidas a artistas (para que manden fotografías de sus obras y sean posteriormente seleccionadas por unos jurados), sino a equipos de curadores (comisarios) que proponen proyectos basados en características propias de los contextos locales, a partir de las que se realiza el Salón Nacional.  Me refiero entonces al paso de la figura de los jurados como agentes decisores –figuras decimonónicas que arbitran basados muchas veces en criterios que no se sabe muy bien a qué atienden–, a la de los proyectos curatoriales como plataformas de producción, circulación y apropiación del arte.  Esa transformación del gran evento del arte colombiano es un antecedente relevante para comprender el formato de los Encuentros.  Lo interesante de todo esto al mismo tiempo, es reconocer cómo el primer Encuentro, el MDE07, tuvo repercusiones en la versión del Salón Nacional de Artistas inmediatamente posterior (2008). Son relaciones y flujos que se dan en doble vía. Habrá que evaluar las repercusiones futuras que pueda tener el MDE11 en este evento, pero es importante decir que aún hoy el Salón Nacional sigue en proceso de evaluación y revisión. 

Oficina36: Mencionabas antes que con el MDE11 no se obtuvo la respuesta que se deseaba de parte de la Academia y eso parece paradójico.

CU: En el primer tercio del 2010 se hizo una evaluación multilateral del MDE07 a partir de conversaciones con docentes, artistas, curadores, directores de espacios alternativos, en la que se reconoció la necesidad de integrar en mayor medida el proyecto con las academias.  Pero al mismo tiempo se identificaron concepciones muy tradicionalistas en los procesos de formación artística, y se reconoció que la ciudad de Medellín continuaba en una situación de endogamia académica que permitía que los mismos profesores estuvieran trabajando simultáneamente en distintas instituciones, lo cual puede obedecer a una situación real del contexto laboral local, pero favorece una recirculación de contenidos poco oxigenante que resulta, al menos, problemática.   En función de lo anterior, por ejemplo, es como el equipo curatorial del MDE11 concibe el “Taller de construcción”, una de sus Zona de Activación, planteada para ofrecer un espacio de profesionalización –coordinado por los curadores– dirigido a artistas jóvenes o estudiantes universitarios de artes plásticas que cursaran los últimos niveles.  Se pretendía ofrecer la posibilidad de que ese grupo de artistas jóvenes entrara en contacto con otros discursos y fue así como se concibieron originalmente 4 talleres, de dos semanas de duración, con capacidad para 15 participantes cada uno, lo que daba un total de 60 artistas en total que serían incluidos como parte integral del MDE11, algo que no es usual en eventos artísticos de gran formato. 

Oficina36: Eso es un poco extraño …

CU: Quizás, pero apropiado para el contexto.  El proceso de selección de los participantes estuvo mediado por una convocatoria pública, pero desafortunadamente la cantidad total de portafolios que se presentaron fue muy baja (62). Con ese número sólo se pudo hacer un Taller de Construcción, realizado en noviembre de 2011 bajo la coordinación de Nuria Enguita-Mayo y yo.  Los resultados de dicho taller se exponen actualmente en las salas del Museo de Antioquia.

En los procesos de evaluación mencionados antes también apareció cómo el MDE07 no propició una interlocución más horizontal con docentes y académicos locales, quienes se quejaron por considerar que el MDE07 les impuso una estructura.  Por esa razón en la planeación del MDE11 quisimos propiciar unos espacios más colaborativos de trabajo, a sabiendas de que proceder de este modo no es necesariamente más fácil, pero los resultados siempre son más ricos y sus impactos más duraderos.  La co-laboración y la co-producción estaban en el corazón mismo del Encuentro MDE11, y no podían ser adjetivos que se ponían allí ornamentando un proyecto sino que debían implicar verdaderamente una serie de metodologías de trabajo que debían ponerse en acción desde el diseño mismo del proyecto.  Paradójicamente, cuando invitamos grupos de docentes a co-laborar en el proceso de construcción estructural y metodológica del MDE11, se nos recriminó en muchos casos por qué les presentábamos y los convocábamos a un proyecto que todavía estaba en un estadio tan amorfo.  La respuesta nos dejó un poco desconcertados.  Considero que es preocupante ese distanciamiento mostrado por las instituciones universitarias frente a proyectos de este tipo.

Oficina36: Quizá esta respuesta por parte de la Academia se pueda relacionar con el neologismo que empleaste antes…

CU: Hostipitalidad.

Oficina36: Exactamente. Otro punto que creo importante es la diferencia entre el MDE11 y las bienales, que como tú decías son más concentradas en tiempo y espacio.

CU: En contravía con las bienales, cuyo formato parece estar más establecido, el Encuentro es un proyecto orgánico que busca compenetrarse con la ciudad y no se le imponga. No existe un modelo curatorial preestablecido, y mucho menos una curaduría de autor.  A propósito de lo anterior, en la Fundazione Ratti (Italia) se realizó el pasado 29 de noviembre un encuentro académico en torno a la historia, los roles y la fisionomía de los curadores.  Allí Maria Lind reconoció dos tendencias en las curadurías actuales.  En primer lugar, estarían lo que denomina “piruetas curatoriales”: proyectos enfocados en la propia discursividad curatorial en los que el arte es instrumentalizado para ilustrar hipótesis temáticas que, aunque pueden resultar inteligentes, no centran la mirada en el arte.  En segundo término, estarían los proyectos curatoriales que privilegian la colaboración y la producción nueva de obra, incorporando la experimentación como una herramienta necesaria para plantear nuevos formatos de mediación en los que se exploren las funciones sociales y culturales del arte; este tipo de proyectos exigen una mayor compenetración entre  artista, curador y entre estos y su contexto.  El Encuentro Internacional de Medellín, desde su primera versión, ha buscado trabajar en esa línea, proporcionando un modelo metodológico que funcione más como estrategia y línea de fuerza antes que como tema; un modelo cambiante que no puede reproducirse y ser exactamente el mismo en sus diferentes momentos.  Por eso es que es posible identificar conexiones entre el MDE07 y el MDE11, pero también puntos de distanciamiento.  Y sucederá lo mismo, seguramente, con las versiones venideras. En el MDE11, por ejemplo, buscamos que su estructura metodológica resultara mucho más visible y evidente, y por eso se insistió tanto en el mindmap que estaba siempre presente en cada uno de sus Núcleos y Zonas de Activación. Habrá que evaluar si lo conseguimos o no, pero en relación con lo anterior, intentamos que la pregunta por las dimensiones pedagógica y cognoscitiva en las prácticas artísticas estuviera muy presente en los componentes, participantes y públicos.  Para dar cuenta de lo anterior, se plantearon modos de trabajo que permitieron una mayor imbricación de los participantes con el contexto de la ciudad.  Por un lado, los artistas fueron elegidos con base en las posibles articulaciones que pudieran tejerse entre sus procesos metodológicos, los planteamientos conceptuales del MDE11 y las diferentes dinámicas de la ciudad.  Fue así como un porcentaje importante de los artistas tuvieron la oportunidad de hacer un viaje de pesquisa, a partir del cual pudieran plantear una propuesta en diálogo y articulación con los aspectos/comunidades/territorios/agentes investigados. Son estas algunas de las características que ponen al Encuentro Internacional de Medellín en un lugar distinto al de las bienales.  Es importante pues que para sus próximas versiones se mantenga una metodología de trabajo semejante, en la que el próximo equipo curatorial conozca el Museo de Antioquia, la ciudad y los fenómenos del arte local para tratar de diseñar un proyecto acorde y en relación con las necesidades del contexto.

Oficina36: De esta manera la diferencia entre el MDE11 y el modelo tradicional de una bienal no solo es una cuestión temporal, sino un replanteamiento de la curaduría.

CU: A diferencia de las bienales, el Encuentro Internacional de Medellín no ha buscado ofrecer un estado actual del arte en términos de los artistas más reconocidos a nivel mundial; y menos algo como actualizar la ciudad en función de las “tendencias” internacionales.  Transitando por otras rutas, ha convocado algunos artistas que han resultado pertinentes según los planteamientos propuestos en cada caso. Y creo que esto es muy importante: los Encuentros han ofrecido tiempos y espacios (plataformas) en los cuales levantar preguntas y plantear discusiones vigentes para con el arte –entendido como ese conjunto de prácticas culturales imprescindibles cuya potencia radica en la posibilidad de ofrecer maneras únicas de comprender lo existente e imaginar lo que no– y pertinentes con el contexto local, sin perder nunca de vista la necesidad de articular este último en doble sentido: tanto en su interior como hacia afuera. 

Oficina36: A partir del MDE11, ¿ves una nueva práctica curatorial alternativa a los jurados?

CU: Creo que para eventos artísticos que se pregunten por los roles sociales y culturales en sus entornos, el modelo basado en los jurados está mandado a recoger.  Pero los formatos curatoriales deben seguir siendo revisados y discutidos en igual medida. Es por eso que he mencionado cómo esas curadurías de autor, verticales, preconcebidas (que parten de unas hipótesis previas), que imponen unas ideas e instrumentalizan a los artistas y sus obras, se contraponen a unas curadurías que plantean unas prácticas más horizontales dialógicas y relacionales, con los artistas y los contextos en los que se insertan. Considero que estos proyectos curatoriales pueden tener una mayor pertinencia y resonancia en lo local, especialmente cuando se trata de ciudades o contextos por fuera del circuito internacional artístico tradicional y de artistas en pleno proceso de trabajo.  Pero además, ¿por qué si las propias prácticas artísticas pusieron en cuestión el lugar del autor desde hace medio siglo, pareciera como si ese espacio abandonado hubiera sido ocupado por los curadores? En ese sentido, el grupo de curadores del MDE11 dejó de lado cualquier tipo de ego para intentar construir colectivamente un proyecto en el que todas las voces fueron escuchadas; donde lo que primaban eran los argumentos por sobre la persona o el lugar de emisión de las ideas o nombres. A mi juicio los curadores tienen que poner en cuestión el peso de autoridad que se les ha atribuido, ser muy conscientes de su papel como mediadores y catalizadores y, en esa medida, hacer de sus prácticas procesos más horizontales y dialógicos; con capacidad suficiente para identificar las particularidades de la retícula contextual en la que se encuentran y responder en consecuencia; en sintonía con las prácticas artísticas actuales; y abrazando la polifonía y la complejidad en oposición a las visiones monofónicas y sintéticas del mundo.